Krautrock: El movimiento progresivo en Alemania
La genética alemana parece especialmente predispuesta al microchip genial de la locura. De Einstein a Hitler, de Nietszche a Beethoven, de Marx a Herzog, de Nico a Schumann, es casi imposible encontrarse con un alemán notorio al que no le chifle un toque el moño. Era una excelente idea, entonces, que los alemanes se pusieran a hacer rock.
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Describir la parábola del movimiento progresivo alemán – “Krautrock” en el Reino Unido – en unas pocas líneas o unas pocas páginas plantea un ejercicio de inopinable arduidad. Para el oyente familiarizado, la sola evocación del término conjura imágenes sonoras de experimentación radical, trances semidivinos y demenciales mausoleos de música entremezclándose en un caos mítico que no presume de asidero alguno a lo verbal. Lamento con cierta sinceridad este desplome en el riguroso lugar común de quien intenta escribir sobre música, pero si ya de por sí ésta suele escaparle a los tutoriales del lenguaje con frustrante agilidad, más aún el fenómeno del Krautrock aborrece los encasillamientos, las definiciones o las respuestas fáciles. Empezar a responder la pregunta del Krautrock sobre la blanquecina pátina de la hoja se antoja una quimera tan grandiosa como aquella a la que, en cierto sentido, se encarama el movimiento mismo.

La complejidad del Krautrock como objeto de un análisis formal estriba en que sus fronteras de género y estilo son difusas, indisciplina no muy diferente a la que adhieren otros rótulos (“new-wave”, “indie”) que suele utilizar el mercado discográfico para las más disímiles expresiones musicales. Y si bien la relación del Krautrock con dicho mercado dista varios trechos del idilio (aún brindando un par de capítulos significativos por su excepcionalidad), el afán etiquetador se impone: “escucho krautrock”, “me gusta el krautrock”, “tocamos krautrock”. ¿Y cómo suena eso? Pues bien… Empecemos, pues, aclarando que el Krautrock, más que un género musical plenamente identificable, expresa una mentalidad en movimiento; un colectivo de artistas, activistas políticos y músicos que, a partir de la mitad de los 60’s y hasta la explosión del punk a mediados de la siguiente década, escribieron en Alemania una de las páginas más radicales, trascendentes y olvidadas de la historia del rock.

Si las revoluciones estilístico-comerciales de la historia del rock n’ roll como el beat, el punk o el grunge representan hoy mojones ampliamente fechados, documentados y televisados, el Krautrock ha discurrido más bien como un fenómeno subterráneo, de cuyas napas han abrevado los más variopintas bandas de rock y en cuyos múltiples estratos de placeres auditivos e intelectuales hay que adentrarse con un esfuerzo dedicado, como quien explora una profunda caverna. En términos de experimentación con las formas musicales, el movimiento ha creado rupturas más visionarias que cualquiera de las revueltas rockeras que se hicieron populares mediáticamente. Lo hizo incorporando influencias de la música contemporánea de vanguardia, el jazz, la psicodelia y la música étnica. O, mejor dicho, incorporando influencias del rock a toda esa música. Y no se trató de una ruptura hecha para la mera recreación, sino una que sus aventuras influyeron decisivamente en el curso de la historia del rock y la música en general.

La Música

Grosso modo, y para hacer pie en algún lado, el rasgo común más unificador que podemos atribuirle al Krautrock es el abandono radical no solo de la forma canción, sino de casi toda estructura melódica proveniente de la tradición clásica. En su lugar, utiliza expansivamente la libre forma propia de la improvisación jazz y la experimentación tímbrica de la música de vanguardia del siglo XX, solo que con una formación rock más o menos estándar (guitarra eléctrica, bajo, batería, teclados y demás artilugios como la pandereta). En “El Efecto Beethoven”, el periodista del diario Página 12 Diego Fischerman trata el concepto de “forma canción” que aquí reutilizo como una frontera teórica para determinar el grado de experimentación alcanzada por distintos músicos de la escena rock. El gran ejemplo es, en este caso, el de los Beatles, cuyo límite para la experimentación reside, justamente, en su falta de voluntad para trascender la forma canción más allá del insuperable grado de sofisticación alcanzado dentro de la misma. Debemos tener cuenta que este formato – la canción pop de 3, 4 o 5 minutos con estrofas, puentes y estribillos – es todavía hoy predominante en la mayor parte de la música popular y de éxito. Aquí no estamos hablando solamente de Mariah Carey, Alejandro Sanz u otros cosos más o menos conocidos, sino a una amplísima gama de géneros (indie, brit-pop, folk, garage, grunge, etc.) que, salvando ocasionales odiseas sonoras, siguen produciendo eso mismo: canciones.

En el planeta Krautrock, hablar de “esta canción de Can” o “aquella canción de Amon Düül II” se convierte, entonces, en una inexactitud. Y esto no es una cuestión de un mero academicismo puntilloso (con esos desbordes hacia el snobismo); cualquier oyente familiarizado con la música de estas bandas, rápidamente empieza a sentirse incómodo utilizando el término “canción” para referirse a su obra. “Canción” es verdaderamente otra cosa. Las piezas Krautrock pueden durar veinticinco minutos o diez segundos; pueden ser totalmente instrumentales o incluir performances vocales; pueden estar cantadas en inglés (predominante), alemán, latín o algún balbuceo indescifrable; pueden contar con ritmos frenéticos y explosiones atonales o ser sumamente relajadas y hasta desplegar una profunda belleza melódica. No hay corsets patentados para los registros que pueden aparecer en una pieza Krautrock, mientras estén desestimados los moldes que hacen a una canción de rock común y corriente a favor de una forma libre y, muchas veces, improvisadal. Aún en los temas más estandarizados en términos de duración y “ganchos” (como, por ejemplo, la gloriosa “Vitamin C” de Can o “The Sad Skinhead” de Faust) el oyente no advierte una división natural entre “intros”, “versos” y “estribillo (pegadizo)”, sino un continuum que fluye libremente. Hay una sensación muy marcada, al escuchar Krautrock, de que las estructuras compositivas tradicionales han sido demolidas y por eso se hace imprescindible para el oyente dejar de esperarlas (o aprender a desaprenderlas) si pretende disfrutar de esta hermosa música.

Esta característica crucial tiene dos consecuencias que se implican mutuamente. Por un lado, al no haber límites severos en cuanto al género musical utilizado, se dan la gran variedad y la falta de especificidad genéricas que ya he mencionado. Las fuentes del krautrock son extraordinariamente ecuménicas; el rock, el blues, el jazz, el folk europeo, la música del medio oriente, la música concreta, los experimentos de la música electrónica de vanguardia, jingles televisivos, etc. Cada una de ellas, y según los atajos particulares escogidos por cada banda, pareciera encontrar un lugar de privilegio en los casi ilimitados experimentos que tienen lugar en la escena. Este sincretismo rabioso es una de las características que, podríamos afirmar, hacen que el Krautrock sea, justamente, rock (además de la cuestión clave de la formación).

En general cuando hablamos de rock secas, incluso, hablamos de un género híbrido y abierto en su esencia: aún hoy en día es muy difícil encontrar bandas que hagan algo parecido al “rock puro”, al menos no en la medida en la que encontramos obras de jazz o blues puro.

La segunda consecuencia es que el Krautrock, al rechazar tan furibundamente la forma canción – adaptable por default a la difusión radial y la fruición masiva – se erige como un movimiento underground cuyas aspiraciones se alejan de la persecución del estrellato y la fama que caracteriza la narrativa de la típica epopeya rock. La música Krautrock es “far more extreme than even the most extreme British and American equivalents”, según la definición de Julian Cope, líder de The Teardrop Explodes y fanático freak del progresivo aleman.

El hecho de que, aún así, esta música extrema y muchas veces difícil de escuchar esté asociada al ambiente anti-academicista del rock y por ello goce de mayor popularidad que otros movimientos de vanguardia es lo que convierte al Krautrock en un fenómeno tan interesante y contradictorio; al contactar con esta música estamos, lisa y llanamente, ante uno de los más amplios fenómenos de convergencia entre la música culta y la música popular.
 

Antecedentes, influencias y fuentes

La música Krautrock, por supuesto, no nace ex nihilo. Hemos visto, al mencionar su cualidad sincrética, que toma registros de diversas fuentes musicales. Decimos que es original porque realiza una síntesis imaginativa de todos esos elementos en un contexto libre de los formatos tradicionales. En el caso de algunas bandas (Neu!, Kraftwerk, Can), esa síntesis ha llevado al desarrollo de lenguajes sonoros verdaderamente revolucionarios que derivaron tanto en la música electrónica como en el punk rock.

Una de las influencias primordiales de la música Krautrock es, obviamente, el rock de origen británico y estadounidense, con especial preferencia por los actos más avanzados, académicamente hablando, del género. De hecho, las bandas del movimiento progresivo alemán no fueron las primeras en trascender la forma canción o en asociar el rock a la música experimental. Por ejemplo, a mediados de los 60’s, la escena psicodélica de la costa oeste de EEUU veía a bandas como Jefferson Airplane, Quicksilver Messenger Service y The Grateful Dead, que ya se animaban a romper de plano con el formato canción, al menos en vivo, al embarcarse en interminables jams instrumentales de inspiración lisérgica y jazzística. En Inglaterra, simultáneamente, se daba un fenómeno análogo y tal vez más extremo con la psicodelia astral de grupos como Pink Floyd (su Interstellar Overdrive de 1967 es ya toda una audacia de la composición de libre forma) o The Soft Machine. La psicodelia fue una influencia clave en el Krautrock, con la diferencia de que aquella música que en EEUU e Inglaterra fue una fiebre pasajera que explotó tan rápidamente como quedó obsoleta – posiblemente por estar inscripta en un mercado que exigía un rápido recambio de modas – en Alemania fue incorporada ardorosamente y sin medianías al underground del Krautrock, tal como lo atestigua la psicodelia extrema que las bandas alemanas tocaban ya entrados los años 70’s.

También fueron influencia bandas sumamente mainstream como los Beatles y los Rolling Stones. La historia de Can, tal vez la banda más legendaria del Krautrock, comienza simbólicamente cuando el estudiante Michael Karoli, impávido ante las lores que su profesor Holger Czukay prodigaba cada clase a Karlheinz Stockhausen, le hace escuchar nada menos que “I Am The Walrus”. El resto es historia. La legendaria grabación de los Beatles le había otorgado al ya veterano Czukay una revelación sobre las posibilidades del rock como vehículo para experimentar a lo grande.

Por su parte, Edgar Froese, mastermind de Tangerine Dream ha dicho que recuerda su primaria fascinación para con los Rolling Stones, esos tipejos absolutamente arruinados que constrastaban con las caras juveniles y soleadas de los Beatles. Poco después, en una gira con The Ones por Cataluña, el músico conocería en persona a Salvador Dalí, lo cual “le voló la peluca” y lo llevó a formar su legendaria banda.

Entre las máximas influencias musicales del Kraut se hallan The Mothers Of Invention y The Velvet Underground, dos emblemáticos grupos estadounidenses que abordaron la mentalidad de la música vanguardista del siglo XX desde una estética y una práctica eminentemente rock. Álbumes como “Freak Out!” (1966), de The Mothers y “The Velvet Underground And Nico” (1967) de la Velvet, marcan hitos fundamentales en la historia del rock, al cerrar dichas placas con “canciones” como The Return Of The Son Of Monster Magnet (un delirio cacofónicos de voces y sonidos electrónicos) y European Son (una improvisación atonal sobre feedback eléctrico).No debe sorprendernos que Frank Zappa y John Cale, líderes respectivos de dichas bandas, provinieran del ambiente musical académico y no del dormitorio adolescente donde sonaban las voces de Elvis y Little Richard.

Justamente, uno de los aspectos más distintivos de la escena Krautrock es que, al igual que Zappa y Cale, una mayoritaria parte de las figuras destacadas del movimiento – Holger Czukay de Can, Florian Fricke de Popol Vuh, Klaus Schultze, Edgar Froese de Tangerine Dream, etc. – fueron músicos profesionales con una larga trayectoria en el academicismo que experimentaron un súbito interés en el rock como fuente de inspiración para sus proyectos. El perfil “krautrockero” no fue, en absoluto, el de esos adolescentes de Estados Unidos e Inglaterra que no sabían leer una redonda en un pentagrama y agarraban una guitarra para tocar tres acordes, gritar su angustia, pasarla bien y acostarse con la mayor cantidad posible de chicas. No, los “krautrockeros” eran jóvenes treintañeros, músicos expertos discípulos de Karlheinz Stockhausen y estudiosos de Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts y John Cage  fuertemente comprometidos con políticas izquierdistas y estéticas de vanguardia.

El hecho de que éstos se hayan interesado en las posibilidades del rock (esa música de consumo tan masiva, tan pasatista) y que lo hayan hecho en tándem, a escala nacional, para crear una música extrema y específicamente “alemana” es lo que hace del krautrock un fenómeno único y, por demás, inagotablemente intrigante. Historias repetidas aquí y allá a lo largo del terruño germano, como la de un profesor Czukay llamando a un colega discípulo de Stockhausen para hablarle de los Beatles (y originando Can), o un Edgar Friese interesado en los Rolling Stones que tiene una revelación al tocar para Salvador Dalí en Cadaques (originando Tangerine Dream), resumen con elocuencia este perfecto encuentro entre la cultura juvenil del rock con la academia.

Naturalmente, el lector (no tan) sagaz ya habrá advertido que la música de vanguardia del siglo XX fue otra de las influencias basales que marcó a fuego la estética del Krautrock y que, además, lo diferenció claramente del movimiento progresivo británico contemporáneo, más inspirado en la música sinfónica clásica (por eso también se lo llama “rock sinfónico”).

Éste, a través de bandas como Yes, Genesis, Gentle Giant o King Crimson, también desafió los límites del formato canción, pero lo hizo de una manera muy diferente. El Krautrock tiene una marcada preferencia por desarrollar atmósferas monocordes, ensayar variaciones sobre patrones rítmicos sostenidos, descubrir nuevos timbres y texturas sonoras (muchas veces minimalistas y muchas veces atonales) y jugar con las dinámicas inesperadas que surgen de la improvisación grupal.

En contraste, el rock progresivo británico se apoya en un enfoque mucho más arraigado en la melodía clásica o pop, un virtuosismo instrumental casi exhibicionista (caso ELP), una densa polifonía vocal (caso Yes o Gentle Giant), la utilización de compases milimetrados a la enésima complejidad y la composición de piezas bien calculadas, voluminosas, muchas veces en forma de suite clásico-operística que implica los más brutales y espectaculares artificios.

Dice Fisherman que los nombres de Pierre Boulez, Edgar Varèse, György Ligeti, Luigui Nono o Luciano Berio no figuraban ni por casualidad en la enciclopedia del rock sinfónico británico (donde sí aparecían otros como Tchaikovsky, Sibelius, el barroco y, con suerte, Stravinsky, Prokofiev, Bartók y Ginastera). Justamente estos nombres eran todos los que sí figuraban en la del Krautrock, y no solo a través de un conocimiento “de sentido común” sino por pertenecer orgánicamente a la misma academia donde orbitaban estos próceres. Los miembros de las bandas Krautrock no solo escuchaban y admiraban esta música, sino que estaban en contacto con sus compositores, ya sea por ser sus alumnos o asistir permanentemente a sus conferencias y lecturas. De esta filosofía musical de avanzada se desprenden algunos de los rasgos más prominentes de la música Kraut tales como el desinterés por la melodía como valor estético, la exploración de sonidos electrónicos y loops de cintas, el coqueteo con trances monótonos y minimalistas y un estudio minucioso de las texturas sonoras. Otros rasgos, sobre todo la dinámica de improvisación en ensemble, se inspiran más bien en el jazz moderno de compositores como Ornette Coleman y John Coltrane.

 

¿Por qué Alemania?

¿Por qué un movimiento tan anti-comercial llegó a extenderse y popularizarse tanto (al menos en relación a otros movimientos experimentales)? ¿Por qué se dio en Alemania y no en otros países como Inglaterra, Francia o Itali? ¿Qué cuestiones favorables influyeron para que el impulso experimental del Krautrock se mantuviera vigoroso durante tanto tiempo? ¿Por qué, salvo tardíamente y en ciertos casos, no fue condicionado por la dialéctica de ayudas y restricciones que suele imponer el mercado?

Sabemos que los integrantes de las bandas Krautrock eran académicos con un profundo interés en la música experimental y casi totalmente ajenos al star-system propio del rock. Esto explicaría en parte la naturaleza arriesgada de su música, y la poca importancia otorgada a los réditos comerciales casi nulos que obtenían a cambio. Explicaría, en otras palabras, que el Krautrock haya sido el movimiento visionario que fue y no un séquito de bandas imitadoras de los Beatles y los Stones o, peor, de Genesis y Yes.

Lo que, en cambio, no termina de explicar cabalmente es el impacto y la amplitud que tuvo el movimiento en Alemania misma y también en Inglaterra (donde se acuñó el término Krautrock para nominar a esta extraña música que copaba las radios de trasnoche). Tampoco se termina de explicar por qué el mismo matrimonio entre academicismo y rock no se verificó de la misma manera en los vecinos europeos de Alemania. No estamos hablando de dos o tres dementes aislados y oscuros como podría ser un Frank Zappa o un Captain Beefheart, sino de un sinnúmero de bandas y solistas que a lo largo y ancho de una nación, desde Köln hasta Munchen, desde Hamburg hasta Berlin, se unieron bajo los mismos ideales vanguardistas que nada tenían que ver con los códigos del sexo, drogas y rock n’ roll, pero que incorporaron de lleno las guitarras distorsionadas y las baterías y los bajos. Estamos hablando de un verdadero movimiento de vanguardia.

En los años 60’s Alemania, recordemos, era todavía un escenario de post-guerra, el de la derrota de la propia Alemania y la victoria de los aliados. Se trataba de un país dividido y prácticamente ocupado por ejércitos de EEUU y Reino Unido, lo cual propició un cierto colonialismo cultural de parte de estos países en la juventud alemana. Así, los adolescentes alemanes aprendían el inglés a través de los medios y, gracias a la ayuda económica recibida, tenían acceso a sus icónicos productos masivos; desde autos gigantes hasta botellas de coca-cola y… rock.

¿Por qué la historia del rock fue diferente en Alemania entonces? Julian Cope lo atribuye a la influencia de Stockhausen y la escena experimental alemana en la cultura joven de la época; algo que en otros países podría ser considerado un fenómeno más bien de elite, en Alemania era relativamente corriente y coexistía con las influencias pop foráneas. Esto era posible porque, a diferencia de EEUU e Inglaterra, donde la aceitada industria cultural cargaba con una tradición que imponía dinámicas de mercadeo muy sofisticadas y, muchas veces, conservadoras, en Alemania los sabuesos estaban, en este sentido, con la cadena mucho más suelta – posiblemente por el trauma de una sociedad erosionada hasta los cimientos de sus convicciones por la derrota en la 2da guerra – y había mucho más brecha para los desvíos y, sobre todo, los extremos. El entretenimiento o el arte tenían la autorización, y hasta la obligación, de irse al extremo, y no había que preocuparse por restricciones de ninguna moral, industria o costumbre arraigada. Todo era nuevo, todo era salvaje, todo estaba in y todo tenía una oportunidad de establecerse como aquello que podía ser el futuro. Al respecto, Cope aporta una frase reveladora:
 

“If I had been a young german in the 1960’s I would have played Krautrock or died. No way could I have lived with the knowledge that my parents’ generation had had dealings in a crime beyond Biblical-proportions. I’d had been on a rock-it-to Mars – which is precisely the path that the best German rock n’ roll artists followed”.1



La cita es muy sugestiva para entender por qué de pronto Alemania se pudo haber convertido en un terreno tan fértil para las vanguardias y tan renuente al esquematismo, la censura y el conservadurismo estético propio de las sociedades mediáticas modernas. No es solo el trauma de la derrota bélica y la reconstrucción desde cero que acarrea, sino la profunda debacle moral que debe haber implicado la concientización de la juventud germana acerca del holocausto reciente. ¿Qué rigidez moral, qué conservadurismo estético, qué anhelo de restauración – por más pequeño que sea – puede sobrevivir en una sociedad que se acaba de liberar de algo como el nazismo?

En este sentido, la archiconocida historia de los Beatles aporta un ejemplo elocuente para comprender los aires que se respiraban a cada lado del Mar del Norte; ¿Por qué fueron tan míticas aquellas performances de la banda en Hamburgo, donde se dice que unos Beatles despeinados dieron los conciertos más salvajes y ajustados de toda su vida para una audiencia de marineros y prostitutas en bares de mala muerte? ¿Por qué al volver a Inglaterra, ya a ganarse mucho más que el pan, fueron vestidos como ejecutivos de amplias sonrisas y llevados a tocar, clavados como estacas, ante un cúmulo de adolescentes gritonas? Hubo un cambio de paradigma entre lo que funcionaba en Hamburgo y lo que funcionaba para el establishment intacto de la industria angloamericana. La “verdadera cosa” de los primeros Beatles quedó para siempre en Hamburgo, tal vez la misma “verdadera cosa” que allanó el camino para el surgimiento de las bandas Krautrock.


1) Cope, Julian (1995)
 

Bandas, discos

Can, la banda creada por el mencionado Holger Czukay, es tal vez la más grosa de todas las bandas Krautrock o, al menos, la más conocida. Si bien durante sus comienzos estuvieron algo atados a un sonido distorsionado y retumbante inspirado en The Velvet Underground, pronto desarrollaron un estilo improvisacional completamente propio que resultó tan original como efímero. El virtuosismo del baterista Jaki Leibezeit y la voz característica del cantante japonés Damo Suzuki fueron los pilares de una música que podía sonar tan abstracta como seductora. Sus piezas más emblemáticas tienen el espíritu libre del jazz mezclado con la cadencia de un funk minimalista, y son exquisitamente etéreas sin dejar de sonar incisivas y, en algunos casos, explosivas. Su álbum doble “Tago Mago” (1971), donde figuran Oh Yeah y Halleluhwah (una de las más hipnóticas piezas de rock jamás grabadas) es uno de los evangelios del rock experimental. El sucesor, “Ege Bamyasi” (1972) es una mezcolanza perfecta, milagrosa entre la música experimental y el pop. El cuasi ambient “Future Days” (1973) está considerado como la última obra maestra del grupo, aunque los más empedernidos seguidores del Krautrock suelen declarar que aquí ya la banda está en otra y no suena tan ajustada como antes. Damo Suzuki dejaría la banda inmediatamente después, clausurando así su período dorado, aunque ocasionales muestras de brillantez pueden hallarse en los subsiguientes álbumes.

Faust es quizás la banda Krautrock más mítica, tal vez por ser la más vanguardista dentro de un movimiento vanguardista de por sí. La característica saliente de la banda es que, si bien se conocen los nombres, sus miembros mantuvieron siempre un halo de misterio y anonimato tal que los fans no saben muy bien quién es quién ni quién toca qué instrumento. Sus cuatro álbumes son de escucha perentoria para cualquier oyente con un mínimo de interés en la música moderna. El álbum debut homónimo (1971) sigue siendo, hasta el día de hoy, uno de los manifiestos de rock vanguardista más originales y extremos que se hayan grabado, y es, lejos, una de las cosas más difíciles de escuchar que ofrece el movimiento. Samples distorsionados, melodías circenses, cacofonías varias, zumbidos espaciales y demás bellezas conviven en esta verdadera pesadilla sonora de pura música de vanguardia. Curiosamente – y esto marca la época – el disc jockey radial John Peel se hizo fanático del álbum y lo emitió entero varias veces a través de la radio inglesa (imaginen esto hoy, en la radio). “Faust So Far” (1972) y “Faust IV” (1974), segundo y cuarto álbum respectivamente, son los más accesibles, al recurrir a géneros más familiares como el folk, el jazz y el rock psicodélico, mientras que “The Faust Tapes” (1973), el tercer álbum, es otro gran collage de experimentos y música concreta. Gracias al bajo precio con el que salió al mercado, llegó a vender unas 50000 copias en Inglaterra, llevando el avant-garde llegar al cómodo living familiar y logrando que así la banda tuviera un breve lapso de fama, a pesar de que la música contenida en el álbum es de lo menos comercial que se haya grabado jamás.

De todas las bandas Krautrock, Amon Düül II es tal vez la que mayormente se identifica con la música psicodélica. Sus discos, todos ellos basados en piezas bastante crudas, suelen estar plagados de riffs eléctricos y ocasionales martillazos de distorsión que acercan a la banda a terrenos afines al heavy metal, solo que con ribetes sumamente ácidos que evocan las bacanales hippies de San Francisco. Formada a partir de un colectivo artístico-político de Munich, publicó una buena seguidilla inicial de álbumes entre los que se destacan los dos primeros; el monumental “Phallus Dei” (1969), que incluye la maravillosa Kanaan, y el doble Yeti (1970), donde aparece el mítico balbuceo apocalíptico-hendrixiano Archangels Thunderbird.

Tangerine Dream, Kraftwerk y el dúo Cluster representan la veta más electrónica del movimiento. Sus primeros álbumes se caracterizan por el despliegue ultra-cerebral de una música atonal abstracta que mezcla los más abrasivos drones de origen electrónicocon experimentos con cintas y demás exploraciones tecnológicas no aptas para cualquier fiesta animadas. El totalmente avant-garde Electronic Meditation (1979) de Tangerine Dream, con la participación de Klaus Schultze, es uno de los discos pivote del movimiento. A mediados de los 70’s estas bandas comenzarían a explorar un estilo de música electrónica más melódica, rítmica y accesible basada en sintetizadores; este cambio de estética llevaría a Tangerine Dream y, sobre todo, Kraftwerk al éxito internacional y masivo. Los experimentos electrónicos de Cluster en discos como “Zuckerzeit” (1974) y “Sowiesoso” (1976), en detrimento de la comercialidad, logran texturas y sonidos imposibles de replicar.

Popol Vuh, banda liderada por el pianista y compositor Florian Fricke, se caracteriza por ofrecer los sonidos más “gentiles” del movimiento, aunque no por eso menos intrigantes. Si bien sus dos primeros álbumes “Affenstunde” (1970)y “In Den Gärten Pharaos” (1971) son rigurosos estudios de música puramente atonal y atmosférica, el sublime “Hossiana Mantra” (1972) – álbum conceptual modelado como una celebración litúrgica – ya apunta a terrenos más melódicos basados en largos pasajes instrumentales de piano y guitarras, dentro de los cuales se mantienen los siguientes discos.

Neu! es una banda aparte dentro del mundo Krautrock debido a sus influyentes exploraciones inusualmente orientadas a los estudios rítmicos. Su marca característica es el llamado ritmo motorik en 4/4, de una simpleza tan refrescante como propulsiva, que a través de su insistente repetición crea paisajes sonoros elegantes y angulares muy diferentes a cualquier otra cosa del movimiento. Las texturas melódicas que acompañan son sumamente sobrias, aunque ocasionalmente de una gran belleza. Su disco homónimo de 1975 contiene las críticas piezas Hallogallo y Negativland cuya espartana desnudez conceptual y ritmos pegadizos generan sorpresa aún hoy (cuando bandas como Stereolab, por ejemplo, casi gastaron el truco hasta decir basta). Por su parte, el último álbum “Neu! 75” contiene algunos anticipos muy clarividentes de la estética punk que estallaría con los Sex Pistols dos años después en Inglaterra.

Ash-Ra Tempel, Guru Guru, Agitation Free, Harmonia y Dzyan son otras bandas Krautrock de cierto renombre y obras de valor.

 

Legado

Un tratamiento exhaustivo del legado y la influencia que ha tenido el Krautrock en la música rock-pop y sus diversos subgéneros puede perfectamente insumir una o varias monografías enteras, que por cuestiones de espacio-tiempo-ganas no podemos acuñar aquí mismo.
Salvo un par de excepciones, los estilos más desarrollados de las principales bandas Krautrock no han sido replicados jamás (sería imposible o, en todo caso, inconducente), pero sus preceptos artísticos han servido como punto de partida para infinidad de géneros, bandas y experimentos de todo tipo. El legado del Krautrock muchas veces no tiene que ver con la imitación de patrones formales concretos – ya que estos son o muy difusos o bien totalmente inimitables – sino con una actitud estética relacionada con todo lo que las bandas Kraut hacían en su momento: explorar incansablemente con texturas sonoras, liberarse de las formas tradicionales de la canción, dejar parte del efecto final librado a lo fortuito de la improvisación, aprovechar el potencial seductor / atmosférico de un patrón rítmico o un mismo acorde sostenidos en el tiempo, no poner demasiada ampulosidad o moralidad en las letras, jugar con la voz como un instrumento más, etc. En suma: experimentar.

En este sentido, muchas bandas que terminaron haciendo una música totalmente diferente al Krautrock, tal vez incluso dentro del pop o aún con un fuerte arraigo en la forma canción, son susceptibles de tomar ideas o actitudes propias del movimiento. Géneros enteros como la música industrial, el punk, el stoner rock, y la música electrónica se han nutrido en sus orígenes de ideas o preceptos experimentados originalmente por bandas Kraut (la influencia de Kraftwerk en la electrónica no hace falta ser repasada; la influencia de Neu! o Can en el punk estará en el próximo documental rockero de Scorcese). A su vez, gente de la pesada como David Bowie, This Heat, The Fall, Ultravox, Radiohead, Tortoise, Coil, Stereolab, Mogwai, Talk Talk, Wilco, Porcupine Tree, Echo And The Bunnymen, Julian Cope, The Mars Volta, Einstrurzende Neubauten, Cabaret Voltaire, The Flaming Lips entre muchos otros, pueden hacer gala, orgullosos, de la influencia de esta increíble y revolucionaria música.

Nobleza obliga: esto no es más que una pusilánime introducción wikipediosa. La carne y la crema estarán en la escucha de cada uno que, no importa en qué punto de la parábola se encuentren, augura años de las más variopintas experiencias.


BIBLIOGRAFÍA
Cope Julian (1995): Krautrocksampler, Head Heritage, London.
Fischerman, Diego (2004): Efecto Beethoven, Buenos Aires, Paidós.

 


 

Canciones representativas

La música, naturalmente, habla mucho mejor por sí misma que a través de las palabras. Lo que sigue es una breve guía de escucha para explorar cada una de las canciones y advertir los diferentes matices que proveen y las vertientes que representan.
 

Amon Düül IIKanaan (Phallus Dei, 1969)

Kanaan es el nombre de la impresionante pieza que da inicio al LP debut de Amon Düül II. La referencia bíblica del título se halla muy bien evocada a través de las claras influencias de la música árabe y de medio oriente, especialmente notorias en el riff principal. Toda la canción se monta sobre un trepidante ensemble psicodélico, en el que destacan además las percusiones “étnicas” y el uso del glockenspiel (o algún instrumento afín). La vocalización hablada – y en un idioma irreconocible – cumple un papel tan secundario con respecto al furibundo cocktail musical que no debería sorprender que el oyente, mentalmente, recuerde a Kanaan como un tema instrumental. El furioso solo de guitarra eléctrica que marca el clímax tiene reminiscencias del estilo del jazz.

Ash Ra TempelLight And Darkness: Light Look At Your Sun (Schwingungen, 1972)

La pieza inicial de “Schwingungen” es rápidamente reconocible como un blues (gracias a ciertos matices de la guitarra), solo que con una forma muy libre que impide identificar cualquier tipo de estrofa o estribillo. La “canción” avanza en forma de crescendo, aumentando la intensidad en cuanto a su volumen y la forma en que se acentúa el ritmo. Al igual que Kanaan, alcanza su clímax con un virulento solo de guitarra psicodélica, marcando un claro arraigo en el rock. Uno de los aspectos más llamativos de Light Look At Your Sun es la total incompetencia y descuido de la vocalización, lo cual permite trazar puentes con lo que luego sería la filosofía punk.

Faust So Far (Faust So Far, 1972)

Algunos de los matices tímbricos de este excelente tema instrumental (especialmente los que provienen del bajo, los bronces y el órgano) remiten casi de inmediato al jazz. Sin embargo, el ritmo es estricto rock en 4/4. La composición se basa una sola tonalidad y en la repetición ininterrumpida del mismo patrón rítmico, mientras “por encima” van “planeando” diversos drones atonales electrónicos que brindan una espacialidad notable y, además, ilustran la inconfundible influencia de la música de vanguardia de siglo XX. Este texturadísimo cuadro sonoro aparece coronado por unos sutiles toques psicodélicos de guitarra eléctrico que afloran en la segunda mitad.

OrganisationMilk Rock (Tone Float, 1970)

Organisation es el nombre original de Kraftwerk, y su debut “Tone Float” es un gran exponente de la música avant-garde que hacían en sus orígenes, mucho más orgánica y anti-melódica que el synth-pop electrónico que los haría famosos ya en la segunda mitad de la década. Milk Rock es pura experimentación atonal con mentalidad jazz que abreva de las más diversas fuentes. Lo más destacable es la inexistencia total de estructura de canción y la ausencia de cualquier tipo de gancho melódico memorable, ante lo cual el oyente desprevenido puede incluso preguntarse si esto se trata de música. A primera oída parece reinar el caos sonoro, aunque el oído pronto advierte la presencia de ciertos patrones rítmicos quebradizos que la hacen vagamente controlada, amén de la gran cantidad de texturas tímbricas que ofrece. La percusión, si bien en un segundo plano, le debe mucho al jazz, sobre todo por la utilización casi compulsiva de los címbalos. La misma sirve como marco para las improvisaciones avant-garde de un órgano y un llamativo sonido electrónicamente procesado de origen incierto (podría estar hecho con una flauta).

Neu! Negativland (Neu!, 1972)

Tal vez uno de los manifiestos artísticos más brillantes del Krautrock, Negativland encarna perfectamente las particularidades estilísticas que el dúo Neu! brindó al movimiento. La impresionante incisividad rítmica que brinda la simple batería de Klaus Dinger, sumada al adusto, repetitivo toque de bajo de Michael Rother, le dan a la pieza una cualidad angular y propulsiva poco común incluso en el ámbito del Krautrock. La influencia de este tipo de experimentos en músicas posteriores como la industrial, el punk y el new-wave es invalorable. En el trasfondo se da en continuo una especie de ruido blanco atonal procesado electrónicamente que se va formando y deformando, alcanzando funciones rítmicas en ocasiones (como ocurre en la súbita y demoledora aceleración final).

CanOh Yeah (Tago Mago, 1971)

Una de las particularidades de Can, y en esto tiene mucho que ver su vocalista Damo Suzuki, era su habilidad para alcanzar niveles de expresividad épicos aún en contextos netamente experimentales. Oh Yeah, tal vez el mejor momento del legendario “Tago Mago”, ilustra como se puede construir un trance hipnótico y sumamente original, sin perder en belleza o capacidad de emocionar al oyente. Todo esto con los recursos más simples que podrían pensarse; batería, guitarras y voz, sin un solo atisbo de virtuosismo. El espíritu de la improvisación jazzera sobrevuela toda la pieza como un fantasma; trazos de música ambiental también aparecen sugeridos. Pero lo que más sobresale es cómo Can puede sonar sumamente intelectual y experimental sin resignar cierta sensibilidad melódica.

Popol VuhSelig Sind, Die Da Hier Weinen; Ja, Sie Sollen Spater Lachen (Seligpreisung, 1973)

Son varios los atributos que individualizan a Popol Vuh entre las bandas de Krautrock. A diferencia del resto, su música se basa preferentemente en el pianoforte y en otros instrumentos clásicos como el oboe. Esto la aleja bastante de la música de vanguardia más radicalizada (que sí se manifiesta en los primeros dos LP’s de la banda), para trazar fuertes ligazones con la música moderna de concierto. La guitarra acústica también cumple un papel destacadísimo que no se verifica en otras bandas del movimiento. Se trata de un sonido sumamente orgánico – poco tiene de abrasivo o disonante – que evoca cálidas atmósferas mágicas y religiosas, lo que lo acerca incluso al ambient. El sentido de la belleza profunda nunca se pierde, y los álbumes suelen estar planteados como celebraciones litúrgicas, donde hay incluso lugar para vocalizaciones en forma de mantra que evocan la oración. Es el caso de este segmento de “Seligpreisung” (traducido como “glorificación”), que comienza con gentiles pasajes de guitarra y oboe para culminar con un luminoso jam psicodélico.

Agitation Free Laila, Part 2 (Second, 1973)

Agitation Free es una banda mayormente instrumental. Su primer LP, Malesch, despliega un Krautrock más “prototípico” basado en la psicodelia densa y la música del medio oriente, atestiguado ya en piezas como Kanaan. Su segundo disco, totalmente instrumental, presenta un estilo ya más personalizado: una rítmica virtuosa que vuelve a remitir, esta vez inconfundiblemente, al jazz y una sonoridad basada en las posibilidades melódico-tímbricas de la guitarra eléctrica. El conjunto es mucho más limpio y prolijo que el de la banda Kraut promedio. Esto acerca piezas como Laila a la mentalidad estética del prog británico, aunque la sensación de libertad improvisada y fluidez presente en las guitarras, sumada a ese bajo ultra-repetitivo de calidad hipnótica, le dan el filo netamente Krautrock.

Cluster Hollywood (Zuckerzeit, 1974)

Hollywood, la pieza que abre la increíble experiencia de “Zuckerzeit”,es un gran ejemplo del inclasificable estilo de música electrónica instrumental creado por Cluster, el dúo de los poéticamente nombrados Moebius y Rodelius. Si bien la música es claramente electrónica, las texturas tienen una cualidad orgánica sorprendente. La percusión de máquina, quebradiza e indescifrable rítmicamente, parece provenir de un lugar terroso y lleno de polvo, mientras que las dulces articulaciones electrónicas envuelven al oyente en una marea de sonidos fuertemente evocativa.

Tangerine Dream Ashes To Ashes (Electronic Meditation, 1970)

Al igual que Kraftwerk, Tangerine Dream alcanzó cierto nivel de notoriedad masiva a mediados de los 70 gracias a una música electrónica de corte new-age cercana al trabajo de gente como Vangelis. No obstante, los inicios de la banda muestran a un aventurero combo de avant-rock, del cual Electronic Meditation sigue siendo un ejemplo paradigmático. Una pieza como “Ashes To Ashes” es, en cierta manera, rock puro: un brutal solo de guitarra eléctrica y una batería mastodóntica proveyendo un ritmo estable. ¿Dónde está el elemento Kraut? En la presencia de todo tipo de ruidos experimentales que se superponen, y un órgano de fondo que mantiene el mismo acorde todo el tiempo. Eso, y la total deformidad de la pieza, que no tiene el más mínimo sentido de la estructura o la narratividad.

Guru Guru Stone In (UFO, 1970)

El título de la canción es bastante elocuente sobre el contenido musical. Toda la pieza se trata de un mantra psicodélico de proporciones gargantuescas. El poderoso sonido distorsionado de la guitarra eléctrica preanuncia géneros como el stoner-rock, mientras que la batería es jazz puro. La construcción es, nuevamente, totalmente libre e improvisada. No hay desarrollo ni pausa alguna, es “todo lo mismo”. Hay vocalizaciones, pero tan “colgadas” y tenues, que casi pasan desapercibidas como un recurso para acentuar el carácter estupefaciente del conjunto.

Dzyan Back To Where We Come From (Electric Silence, 1974)

Una magnífica forma de comenzar Electric Silence, el tercer y último álbum de esta banda, una de las menos conocidas del movimiento. Esta pieza es pura improvisación; comienza de forma muy atmosférica, destacándose el uso de instrumentos exóticos como la kalimba y el xilófono. Inesperadamente, hacia la segunda mitad, irrumpe en todo su poderío la batería, para ir perfilando un seductor aunque desencajado jam funky, que alcanza su ápice con la entrada de una impactante secuencia de bajo. La pieza sirve como ejemplo del formidable sincretismo del Krautrock: también el funk puede figurar entre los lenguajes tratados (y esto en una época en el que el funk gozaba de plena vigencia).

Novalis High Evolution (Banished Bridge, 1973)

Optamos cerrar el compilado ilustrativo con un ejemplo de “anti-Krautrock” para que el oyente pueda apreciar los contrastes entre las características más salientes del Krautrock y las formas tratadas por otras músicas progresivas. Novalis es una banda alemana que, a diferencia de sus legendarias colegas, sigue esquemas más propios del movimiento progresivo inglés. Las diferencias formales, sobre todo luego de la orgía Kraut precedente, saltarán al oyente de manera evidente. El tema de Novalis se basa en un sentido melódico mucho más tradicional (instantáneamente reconocible en la vocalización principal), un anclaje en la aceitada polifonía vocal, una fuerte estructuración y ordenamiento de las diferentes partes que componen la pieza (reconocemos claramente estrofas, estribillo, momento del solo, etc.) y exploraciones rítmicas mucho más esquemáticas (representadas por esos martilleos del comienzo, fuertemente inspirados en los “golpes” de la orquesta sinfónica clásica). Todo esto en detrimento de las exploraciones de timbres y texturas: el órgano, por ejemplo, suena sumamente plano, y las elecciones instrumentales son muy convencionales. En comparación con el Krautrock, esto suena como encorsetado y previsible; cada cosa suena en el momento que debe y con el timbre que uno espera. Se le pude criticar a Novalis, justamente, el estar imitando un modelo ajeno antes que buscando su propio camino libremente. No debería extrañar que, mientras las bandas anteriormente presentadas son legendarias, Novalis sea virtualmente irrelevante dentro del movimiento progresivo alemán.

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