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Mulholland Dr.
Por:

Mejor secuencia: el espectáculo en el Club Silencio.

Parlamento memorable: “Silencio”.
 

Mulholland Drive a primera vista parece una conjunción de eventualidades disyuntivas; un aparente artificio basado en la acción y en el poder visual. Sin embargo, es más que ese tipo de ejercicio fílmico y más que imaginería. Hay lógica. Y las inclusiones del simbolismo ilógico son un cutting-up; piezas de un rompecabezas con una finalidad: revelar todos los sucesos (y el pathos dramático) de la realidad de Diane que culmina con el fatalismo.

La primera parte es una intriga neo-noir con el carácter del rompecabezas narrativo pero la segunda parte da un giro dramático de 180 grados. Los componentes esenciales son: peripeteia dramática, suspenso de la tragedia, metamorfosis e intercambio de elementos (personajes, objetos, nombres, escenarios), simbolismo onírico, designación repetitiva, ramificación y sueño dentro de un sueño, flashbacks de epifanía, desnaturalización/deshumanización, intercambio entre fantasía y realidad, y cronología mixta. La experiencia como primer espectador de todos estos artificios, afecta al intelecto de manera sobrecogedora.

El clásico Lynch se encuentra: realismo mágico, construcción estética bizarra de personajes (el monstruo detrás de Winkie’s, el productor de cine, el Midnight Cowboy, la llorona de los Ángeles, la mujer el pelo azul), fijaciones mentales insólitas de personajes (la risa siniestra de los ancianos, el temor de Dan por el sueño que tuvo, la fijación por el café espresso de un ejecutivo de cine y la repetición de frases como los parlamentos del Mighty Cowboy y “No hay banda”), lenguaje críptico y simbolismo.

La dirección y cinematografía desprenden múltiples técnicas con motivos reveladores:
 

  1. El movimiento de cámara cambia en momentos clave. Muchas veces se presenta una mezcla de cámara en mano con cámara estabilizada que efectúa inestabilidad, incertidumbre o un extraño efecto de semiótica fantástica como el ejemplo de la cámara flotante (notarlo en los primeros planos o planos conjuntos de la conversación entre Dan, el representante del terror por el deformado detrás de Winkie’s, y Herb). La misma mezcla se ejecuta en: el avance en hacia el encuentro del deformado detrás de Winkie’s  (pero esta vez con un tipo de cámara caminante, que vuelve a aparecer en las secuencias de búsqueda del elemento respuesta por parte de Betty y Rita en el complejo residencial) y en escenas de conversaciones con poder de intriga entre Betty y Rita en la primera hora. Otro movimiento recurrente es el intercambio entre cámara estabilizada y cámara en mano como en los extraños planos temblorosos que preceden la entrada al Club Silencio. También hay cambios abruptos de velocidad como el travelling de avance acelerado hacia la entrada del Club Silencio o el de la succión de Rita por la caja azul.
     
  2. El tipo de iluminación y color identifica al sueño/fantasía/flashback y a la realidad. Además de las experimentaciones con el claroscuro en contextos siniestros, en los planos generales de la primera hora que incluyen a Betty solitaria, la intensidad y el color están configurados en clave alta [(como iluminada bajo reflectores de gran brillo y poco contraste (Hollywood clásico)]. No obstante, cuando Betty y Rita están juntas la clave alta disminuye y se convierte a términos de beige. En la última parte de la película esto desaparece y la realidad adopta un color grisáceo. Esto es una clave que acondiciona a Rita como agente depresivo y del recuerdo de la tragedia de la realidad de Diane que se manifiesta con el accidente, el cadáver y la ida al Club Silencio (¡Todo conducido por Rita! Aún con su debilidad aparente).
     
  3. Lynch crea trucos cinematográficos con planos o escenas que son reveladas como ilusiones luego de un movimiento de cámara, cambio de plano o introducción de otro personaje [la presentación con un lentísimo movimiento horizontal de Rita como imitación escultural inmóvil de Betty por el espejo; el cambio de plano del desmayo de la Llorona de los Ángeles o el cambio de perspectiva en la escena del beso lésbico entre Camilla y Camilla (!) que se encuentra en la cena traumática para el personaje de Diane].


El punto crucial para descubrir la realidad en Mulholland Drive es asumir que a partir del tiempo 1:55:00 todo es un salto de la fantasía a la realidad seguido por un cambio entre la línea del tiempo [pasado (flashbacks) y presente] para exponer la historia de fondo. Que hay una división de secuencias de sueños/fantasías/flashbacks y la realidad. El gran twist aparece cuando el Midnight Cowboy ejecuta el parlamento “Come on pretty girl. Time to wake up.”  Esto precede el despertar de Diane en su forma verdadera filmado con un plano como dispositivo: el de la posición fetal del sueño/muerte. Esta posición oficia una designación repetitiva: una vez que Rita se acuesta para dormir, el cadáver en la casa de Diane, el desmayo (como representación de muerte) de la Llorona de los Ángeles y la muerte del final.

Esta es la anagnórisis. Está filmada irrealmente debido a la edición con transiciones carentes de representación del cambio del tiempo (creando dificultad para diferenciar lo real de lo irreal) pero hay elementos que exponen la naturaleza de las secuencias como las apariciones/desapariciones de objetos (la llave yale azul y el cenicero en forma de piano sobre la mesa) el tipo de iluminación y color, niveles de maquillaje, la banda sonora y la ausencia de esta.

Mulholland Drive no es un conjunto de yuxtaposiciones, es una compleja metáfora extendida. Hay cero descargas de información; así que el rompecabezas narrativo está organizado megalíticamente; disperso y en cronología mixta. Todo, desde diálogos, escenarios y personajes, simbolizan los componentes del estado despierto en la última parte.

Debido a la metamorfosis de los personajes me referiré a estos por la identidad de la realidad más la apariencia que adoptan en el sueño o fantasía.
 

La metáfora megalítica

La escena inicial es un recuerdo surrealista del concurso de baile de jazz; siendo este el impulso narrativo de la llegada de Diane Selwyn a Hollywood. Bajo la luz blanca se nota una pareja de ancianos, que son personajes designados repetitivamente (aquí se ven distorsionados por la luz blanca). Los recubrimientos en luz blanca son dispositivos cinematográficos reproducidos en escenas finales. La secuencia se disuelve a una toma realista desde el punto de vista en primera persona a punto de acostarse: es la caída de Diane al estado del sueño [después de sonidos de respiración e inhalación fuerte (¿narcótica o natural?)].

Estas eran las famosas pistas antes de los créditos de la primera clave de Lynch.

Se disuelve a negro para renacer con una toma oscurecida junto con los drones de rango bajo de cuerdas orquestadas. Es el comienzo del travelling como presagio del hasta ahora desconocido punto previo a la tragedia de Diane: la avenida Mulholland. El montaje se disuelve con un carácter de analepsia.

El crescendo lentissimo de las cuerdas sintetizadas en tonos bajos con ornamentos de tonos barítonos y el consiguiente salto dramático a tonos tenores, demuestra que avanzamos hacia un punto de tragedia.

Aparece una designación repetida del asesinato de Camilla Rhodes (interpretada por un personaje sin nombre) en el mismo escenario previo al punto de tragedia de Diane (la fiesta humillante) que soluciona el arrepentimiento de Diane con un accidente. Diane evita la llegada de Camilla al Monte Olimpo donde esta llegaría a convertirse en otro dios de Hollywood. Pero hay un dilema: el primer leitwortstil de la película (“What are you doing; we don’t stop here”), siendo un parlamento de Diane en la realidad, denota que un deseo primario era convertirse en una estrella como Camilla y que el asesinato es algo que la aleja aún más de ese objetivo.



El suspenso del accidente está editado con técnica de time-lapse, así que se nota inverosimilitud.

Mientras la porción de la personalidad de Diane (personaje sin nombre) se tambalea desorientada por las calles (así fue como Diane se sintió después de la fiesta humillante) y encuentra una pareja carcajeándose (otro elemento designado repetitivamente que representa subliminalmente a la pareja burlesca de Camilla y Adam).

Penetramos a un sueño dentro de un sueño: la investigación policial del choque; conllevada con diálogos tontos. Esta es la solución del subconsciente de Diane: los agentes de persecución de la realidad son ineficientes.

Dentro del apartamento de la tía Ruth, hay otro sueño dentro de un sueño con un escenario-dispositivo; Winkie’s, donde el crimen de Camilla fue arreglado. La descripción del sueño de Diane [personificada por Dan (fijarse en los nombres)] demuestra su naturaleza onírica (semiótica acrecentada por la cámara flotante). Es la aparición del primer diálogo críptico de la película. Dan fue escogido en esta representación porque fue el hombre que vio Diane (con sensación de temor) a la hora de arreglar el asesinato.

Un punto ininteligible en la sección del primer sueño, es el hecho de que la tía Ruth, después de regresar por sus llaves, es incapaz de ver al personaje sin nombre bajo la mesa.

En el sub-sueño, la verificación de la existencia del monstruo detrás de Winkie’s es una de las secuencias más terroríficas de los últimos 10 años: los componentes claves son la actuación de terror sensorial de los personajes, la caminata lenta, el droning bajo de la banda sonora y el eco veloz de cada paso. El suspenso se acumula debido a su escenario de tic-tac del reloj (con la cámara caminante) cuya culminación es desprendida por la entrada sorprendente del monstruo en primerísimo primer plano. La muerte de Dan demuestra que fue una profecía auto-cumplida.


 

El monstruo es una personificación del lado grotesco, criminal y atemorizante de Diane. El encuentro de Diane con este lado es un presagio de muerte.

Se corta a un primer plano de Diane (personaje sin nombre) durmiendo. Luego a otro sueño dentro de un sueño: una secuencia de llamadas con el parlamento “the girl is still missing” como impulsor de la acción. Es la búsqueda de la occisa Camila en la realidad sumergiéndose en el sueño. La última toma muestra una lámpara roja y un cenicero lleno de colillas de cigarrillo como dispositivos narrativos. Son los mismos objetos que vemos cuando Diane recibe la llamada de Camilla en su realidad (impulsora de su llegada a la fiesta humillante). El teléfono suena pero el sonido se conjuga con la siguiente secuencia (con eco representativo de fantasía). Esta siguiente secuencia muestra un cambio de cinematografía: la iluminación y color con clave alta. Esta cinematografía cubre a Diane (Betty) completamente junto con su exposición emocional de alegría completa; es la visión de la ilusión hollywoodense de Diane catalizada. El otro elemento ideográfico es la orquestación musical de cuerdas sintetizadas con movimiento de droning barítono y tonos en nota negra en rango tenor (es la musicalización de un estado de júbilo). Claramente acabamos de alternar entre la realidad (el teléfono sonando en el cuarto de Diane) y el sueño (el teléfono traspasando al oído interno, siendo escuchado en el escenario del personaje de Betty construido por el subconsciente de Diane).

Diane dice adiós a unos ancianos. Es la segunda designación de los ancianos (jueces de baile). El significado de esta despedida está en la escena fatal del final; ellos conforman la imagen de la culpa. En la aventura onírica de Diane, ella deja atrás la culpa para dar cabida el reinicio de su vida. Luego aparece la insólita y extraña fijación de los ancianos con reírse de forma siniestra. Es la segunda designación de parejas riéndose: la burla por la tragedia de Diane.




 

La música además progresa (mientras Betty avanza hacia su “apartamento de ensueño”) a mociones en acordes menores que conjuran de manera figurativa un tipo de “lamentación” post-tragedia. La ilusión catalizada esconde un misterio macabro.

Ahora aparece la gerente Coco, que es la personificación de la madre de Adam Kesher que conoció en la fiesta humillante. Parece una “madama” de Hollywood (por la vestimenta y maquillaje) y es interpretada como una figura de simpatía y apoyo emocional para Diane (Betty) sin innuendos irónicos como se ve en el gran flashback de la fiesta.

Coco es interpretada por Ann Miller

Cita de Wikipedia:

“A los 13 años de edad Miller había sido contratada como bailarina del "Black Cat Club" en San Francisco (California), siendo allí descubierta por Lucille Ball y por el cazatalentos y cómico Benny Rubin. Gracias a ello, en 1936, con trece años de edad, fue contratada por RKO Pictures. Al año siguiente Columbia Pictures también le ofreció un contrato a Miller. Finalmente trabajó en varios musicales de MGM entre finales de los años cuarenta e inicios de los cincuenta, entre ellos Kiss Me Kate, Easter Parade, y Un día en Nueva York.”

Otra bailarina adolescente que se convirtió en una actriz famosa con una temática de Mulholland Drive fue, como será designada consiguientemente, Rita Hayworth.

Muchos analistas en http://www.mulholland-drive.net sostienen que está es una prueba de la predestinación narrativa de la tía Ruth como verdadera protagonista de la película (!). Y que personifica a una bailarina convertida en actriz en los 50´s (Betty/Diane es la tía Ruth joven, ella gana un concurso de baile de jazz antiguo y “The Sylvia North Story” está ambientada en los 50’s). Mulholland Drive además, es un neo-noir con un tono paranoico en la aventura amnésica principal.

Diane (Betty) se encuentra con la otra porción de Diane (personaje sin nombre). Esto es una modelación narrativa formal de la imposibilidad de la mente de Diane de oficiar el sueño hollywoodense solamente con la inocente Betty sino conjugada con la sensualidad (más el lado siniestro oculto) de Camilla (personaje amnésico). La siguiente aventura misteriosa de Diane/Diane en búsqueda de una identidad perdida se convierte en la aparente narrativa principal. El personaje amnésico adopta el nombre de Rita debido a una reflexión intrincada de un póster de Gilda (1946) que tiene el tagline de “there never was a woman like Gilda” que es metonimia de la inexistencia de Rita, de bailarinas misteriosas convertidas en actrices exitosas y la irrealidad de Hollywood.

Diane (Betty) manifiesta un reinicio del proyecto fracasado de Diane y es personificado con entusiasmo pulcro. También expone algo de la historia de fondo de la tía Ruth: está trabajando en una película en Canadá. Addendum: hay un refrán en Hollywood (“actuar en Canadá es estar muerto”) que funciona como la expresión de la muerte de la tía Ruth.
 

Sueño dentro de un sueño: ramificación sobre un re-casting controversial de Camilla Rhodes como actriz principal en una película debido a la desaparición de la primera Camilla (Rita). Diane piensa que el éxito de Camilla se debe a sus lazos con los hermanos Castigliani.

La representación onírica de Adam Kesher es un tipo de justicia poética que el subconsciente de Diane suscita en él debido a la acción de haber seducido a Camilla. En esta parte, Kesher está demandando el control creativo como director pero es ridiculizado. Como subyugador se presenta, en su segunda designación (esta vez con close-ups) al productor de cine parapléjico Mr. Roque rodeado de un escenario con cortinas marrones. Es la primera ideografía de cortinas como escenario-dispositivo. Este personaje deforme es un ejemplo de una construcción estética bizarra de personaje (Lynch clásico) funcionando como el titiritero hollywoodense [a través de sus dos agentes: los hermanos Castigliani (fetichista del café + el hombre neurótico de pocas líneas; otro juego estilístico clásico de Lynch: fijación bizarra de algunos personajes en objetos, modales o palabras)]. Esta secuencia completa infiere desconcierto y terror (la fijación en el café), a través de las actuaciones plenas en patetismo (caricaturesco) de los agentes opresores, instauración de misterio y el cambio dramático extasiado.


 

Addendum: en http://www.mulholland-drive.net muchos analistas sostienen (junto con otros objetos semiológicos) que la escena de repulsión por el espresso es una representación de la verdadera Diane como mala sirviente de bebidas en la fiesta humillante. No obstante, en el flashback, Diane está tomando café mientras sufre por las actitudes de Adam y Camilla, y es en ese momento que ve el rostro que trasladó como el Castigliani.

La trama lateral de la imposición de una nueva y falsa Camilla (interpretada por la mujer rubia que Camilla besa en una fantasía paranoica de Diane) es una figuración de la corrupción de Hollywood (como causa de su tragedia).

La escena corta a la primera aparición del sicario Joe que se ríe de un accidente junto con el poseedor del “famoso libro negro de Ed”. El chiste es una burla por la inverosímil creación onírica del accidente que evitó la muerte de Camila (Rita). Los homicidios siguientes, indican que el sicario Joe es semiótica de la personae asesina de Diane que conlleva la eliminación de todo rastro que la conecte con la muerte de Camilla.

El libro es un dispositivo narrativo alegórico al libro negro que el sicario Joe tenía sobre la mesa mientras Diane arreglaba el asesinato de Camilla. Pudo haber sido una agenda inocente o la agenda de clientes del proxeneta de Diane y Camilla en la realidad (primera denominación simbólica de la teoría de Diane y Camilla como prostitutas de clase alta). Aquí el libro es infame y con información criminal valiosa. Ella está en el libro negro y este fue recuperado por el sicario Joe (su único aliado en contra de Camilla) en este escenario prefabricado.



 

Ahora viene la revelación del dispositivo dramático del bolso lleno de dinero junto con la llave azul (presentada con estética futurista). Es un emblema de la realidad asesina de Diane que comienza a revelarse.








 

Después Joe pregunta a otra personificación de Diane en forma de prostituta si hay nuevas mujeres en la calle. Hay un plano como dispositivo: la publicidad del restaurante muestra un hot-dog como símbolo fálico. Pregunta por Camilla (Rita) (“the girl is still missing”). Este personaje es una imagen de otra actriz fracasada por la maquinaria injusta de Hollywood y es la segunda denominación simbólica de Diane y Camilla con vidas dobles de prostitución en la realidad.

Trama lateral de Adam Kesher: se conlleva la cancelación de “Sylvia North Story”.

Trama de Diane (Betty/Rita): Rita pronuncia la metonimia del camino hacia el Monte Olimpo. Diane (Betty) enuncia “It’ll be just like the movies; we’ll pretend we’re someone else”; este parlamento es otra clave de identificación de la secuencia del sueño.

Trama lateral de Adam: descubre la infidelidad de su esposa después de huir de la maquinaria del señor Roque. Cuando Adam es expulsado por The Pool Man, este parece darse cuenta que todo esto es una venganza irónica de Diane (presagio del parlamento de Adam “so I got the pool and she got the pool man” en la realidad).

Sigue la aventura misteriosa de Diane (Betty/Rita). Ambas llegan al siniestro Winkie’s anunciado por la flecha que direcciona hacia el lado opuesto del lugar del monstruo de la culpa.

Aparece otro doppelgänger de Diane Selwyn: la mesera Diane. Esto es el presagio del intercambio de nombres con la mesera Betty que sirvió a Diane Selwyn y al sicario Joe en la realidad. El nombre es una epifanía para Diane (Rita) que pre-condiciona la epifanía general del personae Diane Selwyn. Las líneas “strange to be calling yourself” y “that’s not my voice but I know her” son referencias  semánticas de la personalidad dividida de Diane Selwyn.

En la trama lateral de Adam, la búsqueda y castigo sobre la ex esposa y el Pool Man por parte del agente mafioso significa un tipo de remuneración moral por la exagerada violencia en contra de Adam y la persecución por el director de cine rebelde.

El pathos de Adam es más decadente; el control bancario por parte del señor Roque lo demuestra. La última esperanza aparece con el Midnight Cowboy; que en la realidad fue un personaje que apareció azarosamente a la vista de Diane mientras ella desarrollaba sufrimiento por la sospecha del compromiso entre Adam y Camilla. Este personaje es otro dispositivo estilístico de estereotipos clásico de Lynch que introduce un tono siniestro a la película [reminiscente a Mistery Man en Lost Highway (1997)]. Diane lo re-postula como mediador directo de la agenda tiránica de Hollywood en contra del control creativo de Adam. En su reanimación, la entrada es precedida por unos zumbidos graves de la banda sonora que obnubilan la llegada al “corral”. La actividad rara de la bujía eléctrica, además, instaura un elemento paranormal. El personaje es un estereotipo del western, tiene fijaciones bizarras y malevolencia pero interpretadas con serenidad. Sus parlamentos hacen someterse a Adam a la agenda sintetizada con el leitworstil “This is the girl” y sale de la escena estableciendo un nuevo presagio/misterio: "Now, you will see me one more time if you do good. You will see me two more times if you do bad.”

En la trama principal de Diane (Betty/Rita) la cámara avanza desde afuera hacia la puerta del apartamento de Diane (Betty) con paso caminante como presagio. Adentro, Diane (Betty/Rita) buscan la dirección de Diane Selwyn pero de repente aparece una médium espiritual que introduce un elemento de peligro: lectura de un presente problemático de alguien incógnito. Es la mente de Diane Selwyn utilizándola como dispositivo de despertar y advertencia para la inocente Diane (Betty) que ese no es su nombre verdadero (“my name’s Betty”;”no, it’s not”) y que la fantasía se está metamorfoseando a una pesadilla. Los close-ups al rostro de preocupación trémula de Diane (Rita) confirman esta subestimación. Un componente siniestro de Rita comienza a surgir.

Se establece la primera designación de la “gran audición” de Diane (Betty).

Plano como dispositivo: el letrero de Hollywood con prominencia y sonorizado con más zumbidos graves. Cortamos a un truco cinematográfico que crea la ilusión de Diane (Betty) en conflicto con Diane (Rita) y litigando la hostilidad del subconsciente de Diane Selwyn en contra de Diane (Rita) por su reconstrucción de Camilla (“Nobody wants you here!”). Entonces la cámara retrocede exponiendo la naturaleza teatral de una práctica de Diane (Betty).

Avanzamos hacia el momento en que Coco ve a Diane (Rita) por primera vez. Diane (Rita) expresa temor. Coco frunce el ceño mostrando desaprobación por Diane (Rita) (hostilidad del subconsciente). Cuando Diane (Betty) regresa donde Diane (Rita) enuncia este subtexto (interpretado sin énfasis, no obstante): “I’ve gotta fix that sandwich” que significa sexo. Lynch ya utilizó esa metáfora para el sexo en Wild At Heart (1990) y en un episodio que dirigió en Twin Peaks. Esto alimenta la teoría de Diane Selwyn como prostituta.

La escena siguiente crea un tono siniestro a la entrada de la residencial de Coco (debido a los tonos musicales graves) y muestra la entrada de otro componente de peligro: un grupo de policías o mafiosos vigilando la residencial.

Diane (Betty) llega a su gran audición (musicalizada con los tonos de la ilusión catalizada). La presentación de todos los cineastas realizada por Wally Brown denota importancia. Aparece la primera designación del director Bob Brooker, director de “The Sylvia North Story” en la realidad; Woody Katz, quien crea grandes indicios simbólicos de un pathos sexual oculto y Linney James; personificación de la Tía Ruth en su etapa más exitosa e idealizada por Diane Selwyn [“(…) We can't afford her to cast our show. But, well, as casting agents go, she is the best.”]. El escenario es una pequeña oficina.

Woody es un agente litigante de subtextos sexuales ("Just tell me where it hurts, baby”). Su parlamento sobre una actriz de pelo negro con quien tuvo una escena sexual es alegoría de la actuación con énfasis sexual de Camilla Rhodes en la realidad (motivo de su éxito según Diane Selwyn). En el flashback Diane nos dirá que Camilla había ganado el papel y en esta recreación onírica se establece que hubo una actriz que ya había proliferado el tono sexual exaltado (hay sincronía mística). Diane (Betty), decidida a seguir el patrón, lo magnifica. El director aprueba la interpretación con contacto corporal de Woody y su línea “Dad’s best friend goes to work” es semánticamente múltiple e indica contacto genital.

Es el inicio de la monumental actuación de Diane (Betty) y una más de las escenas sexuales de Lynch que influencian y perturban psicológicamente. Es sensacionalmente fuerte y un cambio radical de la personificación inocente de Diane (Betty). El establecimiento del tono sexual exaltado aparece con un primerísimo primer plano que muestra el consentimiento del personaje de Diane (Betty) con que Woody le toque sus caderas. La línea “If I tell them what happened, they’ll arrest you and put you in jail” hace concluir que el personaje es menor de edad. En la escena entera ella muestra confusión entre el consentimiento sexual y el rechazo por temor social.

Aparece una tendencia homicida, suicida y al final el personaje de Diane (Betty) se torna inestable y al borde de una desesperación (la precisión y control emocional de Naomi Watts son extraordinarios).

Esta escena crea la incógnita: ¿es una recreación deformada por Diane Selwyn de una relación sexual cuando era menor de edad ó es una escena de “The Sylvia North Story”? En http://mulholland-drive.net/ exploran ambas teorías con suficientes argumentos pero en mi lectura actual están inconclusas.

Diane (Betty) tuvo que recrear su audición con la interpretación sensual de Camilla para tener éxito.

Primera designación del director rechazando la interpretación de Diane (“the director didn’t think much of me” extraído del flashback de la fiesta humillante): “it was forced maybe but still humanistic”.

El doppelgänger de la Tía Ruth inmediatamente la lleva a una producción superior de “The Sylvia North Story” (el estudio lo comprueba) con Adam como director. La plática condescendiente y burlesca del doppelgänger es obra del subconsciente de Diane, que grafica la idea de que la realización real de “The Sylvia North Story” fue incompetente. El siguiente encuentro en el estudio lujoso, es un ideal de Diane como actriz principal y Adam como director.

Los videos musicales tienen escenografías, diseño y moda con colores claros que constituyen otra designación de los años 50 (ambas canciones interpretadas son ejemplos de música como estereotipo). El encuentro visual entre Diane (Betty) y Adam reflejan una conexión palpable (parábola del deseo de Diane).

El segundo video introduce a la falsa Camilla (versión rubia) con unos zumbidos graves y tenues de la banda sonora (aura siniestra). Adam enuncia a dos agentes de la trama déspota de Mr. Roque, el leitwortstil de “This is the girl”.

Unos primerísimos primeros planos muestran los ojos de Diane (Betty) y Adam con gran fijación mutua, mientras que la letra de la canción de fondo dice “Maybe, you may love me too. Oh my darling, if you do. Why haven't you told me?”. Esto crea un efecto romántico y manifiesta el acontecimiento y resolución del deseo hollywoodense de Diane.

A pesar de eso, Diane (Betty) se retira rápidamente para proseguir la trama amnésica de Camilla (Rita). Esta escena ejemplifica un nudo psicológico con acento en la vacilación: Diane había llegado al borde de la resolución [Diane (Betty) seduciendo a Adam, como hombre y director de cine] pero la construcción corrupta de Mr. Roque evita esa resolución, escogiendo al substituto de Camilla Rhodes en lugar de a Diane (Betty), dramatizando así la eterna obsesión por Camilla Rhodes.

Diane (Betty) se une a Diane (Rita) en la búsqueda disociativa reveladora de Diane Selwyn en su forma absoluta. La búsqueda incluye paranoia de persecución con la inclusión de otro doppelgänger de la tía Ruth. La llegada al punto interdimensional, incluye mayores referencias directas a la realidad de Diane Selwyn (el intercambio de apartamentos con DeRosa y la reclusión depresiva de Diane).

El suspenso aumenta mientras se ingresa en la tenebrosa casa de D. Selwyn. El clímax se confabula con el encuentro de su cadáver en una segunda designación de la posición fetal del sueño/muerte (los primeros planos al cadáver son horroríficos).



 

Esta escena es de los puntos importantes del film: es un presagio del final y también denomina simbólicamente la transición entre el sueño y la realidad (los personajes prefabricados llegan al punto donde Diane Selwyn duerme en la realidad, así que el cadáver figura la paradoja de predestinación)

La yuxtapuesta y melodramática reacción de Diane (Rita) a este encuentro representa el temor a la muerte del propio personae, indicando además, el peligro que corre debido a la hostilidad del subconsciente hacia ella por toda la maldad que cargaba antes de su amnesia. Ella sabe que es su apariencia la que todavía carga ese pathos. La escena posterior del cambio de imagen lo ejemplifica. Asimismo, se progresa en la combinación onírica de los personajes de Betty y Rita.


 

La siguiente escena es un hito cinematográfico: en una yuxtaposición sorprendente, se desarrolla una fuerza natural gracias a la performance de ambas actrices. Muchos la consideraron un pastiche pornográfico pero es que no pudieron ver que es una pieza clave del mecanismo: denomina la combinación completa de ambas personalidades para formar a la verdadera Diane Selwyn.

La cámara corta a un plano donde se conjugan ilusoriamente las caras de Diane (Betty) y Diane (Rita).

Ahora aparece un nuevo dispositivo yuxtapuesto (“Silencio, silencio, silencio”): es Diane (Rita) interfiriendo la combinación de Diane completado. Se entiende que hay algo inconcluso en la trama de la unión [las palabras de Diane (Rita) son alegóricas a los elementos hispánicos en “The Sylvia North Story” (parlamento de “yo nunca fui a Casablanca con Luigi”, dicho por Camilla Rhodes en la realidad) y a la hispanidad de Rita Hayward].

El viaje al Club Silencio se filma con inestabilidad y componentes de oscuridad (planos de la ciudad desde ángulos extraños, poca luz y el inquietante contrapicado lejano desde un terreno tenebroso + su posterior travelling temible y veloz). La fantasía placentera de Diane (Betty) está comenzando a ser contrapuesta.

La presentación artística en el Club Silencio es la mortificación.

Nota: el nombre Silencio, aún con su posible relación con la muerte, tiene mayor lógica como delegación de la teoría del abuso sexual de Diane Selwyn. La Tía Ruth, sabiendo del abuso sexual hecho por su pareja hombre a Diane, prefirió ocultarlo en silencio.

Hay otra designación de cortinas como escenario-dispositivo: esta vez rojas (como en el Cuarto Rojo de Twin Peaks). El acto del mago es Lynch creando trucos cinematográficos con planos o escenas que son reveladas como ilusiones. El mago tiene imagen luciferina, siendo el director de la ilusión: representación de la trama que hemos visto como una fantasía.

Una epifanía metafórica tripartita: el sueño, Hollywood, Camilla Rhodes (Rita) con sus recuerdos borrados (tratando de borrar su maldad), todos eran fraudes.

El punto de vista de espectador cambia al PDV revelador de un elemento paralelo: la mujer con pelo azul en un primer balcón (¿la Tía Ruth siendo testigo silencioso del abuso sexual de Diane Selwyn?). Al terminar este plano, el siguiente acto del mago demuestra la posibilidad del dominio del ambiente natural (rayos y truenos). Los espasmos de Diane (Betty) constituyen una alegoría del despertar, pero Diane (Rita) la mantiene en el sueño.

El mago desaparece (con el truco del humo) dando lugar al segundo acto de la Llorona de los Ángeles. La transición elegida fueron destellos fuertes de luces azules y luego la entrada de un presentador hablando en español.

El maquillaje de la Llorona muestra referencias a su nombre además de extraños delineadores de ojos y más utilización del color rojo en su vestido.

Mientras la Llorona canta la versión en español de “Crying”, ambas Dianes lloran. En un twist asombroso, la Llorona colapsa y se queda en la tercera designación de la posición fetal del sueño/muerte. Esta es una reproducción dramática de la muerte de Camilla Rhodes (y presagio del final). También es una construcción del subconsciente para invocar la culpa por el talento de Camilla Rhodes que Diane Selwyn asesinó. La grabación que corre después del colapso sintetiza el hecho de que el talento quedó “grabado” en sus películas. Además, sintetiza la máxima del Club Silencio de la ilusión intelectual y emocionalmente potente, pero ilusión en esencia.


El siguiente denominador simbólico es la Caja Azul (introducido al esquema de manera azarosa; probablemente a través de un truco del mago). La Caja Azul funciona como respuesta del subconsciente a la incógnita “What does it open?” que hizo Diane S. al sicario Joe en la realidad. Se encontró el sintagma faltante para el objetivo de la llave. No obstante, ambas Dianes todavía no son conscientes del escenario prefabricado, así que el misterio de lo que se vaya abrir las angustia.

 

Con una serie de separaciones de planos medios cortos (que separa a ambas Dianes del contexto), Lynch ejecuta la sorprendente desaparición de Diane (Betty) y cuando Diane (Rita) abre la Caja Azul, ella es tragada por esta a través de un mini-travelling con un impacto surrealista atemorizante.

Lo que provocó ambas desapariciones fue la verdad oculta en la Caja Azul: el asesinato de Camilla Rhodes que las optimizadas personalidades de Diane no pudieron soportar. Era algo que solamente Diane Selwyn, la creadora del sueño, podría saber.

La cámara lentamente se postra en la puerta que da hacia el pasillo y en una imposición semiótica la entrada de la Tía Ruth indica un intento de reinicio del sueño ya que los personajes principales fueron eliminados con la verdad prohibida.

Lynch ahora ejecuta una serie de disolvencias a otro escenario (gris y oscuro) que son detenidas abruptamente en medio de la transición (la banda sonora agrega sonidos de golpes mutados por la distancia pero con gran amplitud de onda). Al final se disuelve al escenario próximo completamente y la cámara avanza hacia el cuarto. Todo eso es ideografía de Diane al estar a punto de despertar pero con el regreso debido al deseo primario de seguir en la fantasía.

Se desenlaza con la cuarta designación de la posición fetal del sueño/muerte:






 

La llegada del Midnight Cowboy es otra yuxtaposición sorpresiva pero la semiótica nunca decae: Primero le habla a la primera mujer; es Rita/Camilla. En la lógica compleja, el Vaquero llega a terminar la fantasía pero encuentra una denominación de la obsesión de Diane Selwyn por Camilla Rhodes en su cama. El fundido a negro indica la segunda aparición del Cowboy presagiada antes en el diálogo con Adam con la importante profecía auto-cumplida (“You will see me two more times if you do bad”). El cadáver, además de ser la paradoja de predestinación, ahora despierta preocupación en la mente de Diane porque, si la imagen de Camilla Rhodes sigue en la cama, es probable que la depresión continúe, seguida por la muerte.


Por eso su cambio de expresión.

Ahora sí, entramos a la realidad, un acorde menor de un conjunto de cuerdas, musicalizando un fundido a negro, es la breve pero significativa y siniestra transición. Las personalidades morfan y regresan a sus estados normales.

Se renace con la quinta designación de la posición fetal del sueño/muerte: es la verdadera Diane en su escenario descolorido (el cambio de personalidad de su doppelgänger Betty es espeluznante).

Metamorfosis: el peinado de Diane es como el de la mesera Diane en el sueño. Esto es indicio de Diane como mesera en la vida real.

Los golpes mutados y con gran amplitud de onda ahora presentan su significado: estaban llamando a la puerta y los golpes se introducían por el oído interno, desestabilizando el sueño.

DeRosa expresa el lapso de tiempo de tres semanas. La cámara hace un acercamiento llamativo a los objetos sobre la mesa: el cenicero y la llave azul. Cuando la toma corta a un plano medio de Diane se ejemplifica el cambio radical de personalidad.

DeRosa también expresa un agente de la consecuencia por el asesinato de Camilla: la policía. La línea denota que ya se ha repetido su presencia indirecta.

En un plano medio, la cámara hace un acercamiento lento mientras Diane respira pesadamente con alteración emocional. Es el preludio de la sorpresiva alucinación sobre Camilla Rhodes, que presenta con patetismo la alegría de su regreso. La alegría cambia rápidamente a tristeza maníaca y, en otro twist alarmante, se avanza en el tiempo, presentándose a Diane en otra posición, recordando su reacción pasada con ademán de decepción. Esta escena ocurre en tiempo irreal pero la lógica se redime siempre.

Con otro truco cinematográfico de creación de ilusión, se descubre la presencia insospechada de Camilla. Después se corta a otro punto de vista sintetizando la función del flashback. Esta función se infiere con la técnica de Lynch de incluir/extraer nuevos elementos: el cambio de vestuario, la reaparición del cenicero en forma de piano, extracción de la llave azul y una banda sonora de blues lentissimo y sombrío.

Es el comienzo de la serie de flashbacks como epifanías y la restauración de los personajes, sus nombres, escenarios y objetos en sus papeles reales.

Se designa nuevamente la homosexualidad explícita de ambas protagonistas con una desnudez potente en su manera psico-visual. Algo peculiar: el maquillaje de Camilla es diferente al de Rita en el sueño; hay mayor acentuación del color, magnificando la sensualidad.


 

El pathos de Diane da su inicio con la manifestación del rechazo de Camilla en medio del erotismo (creando inestabilidad emocional en Diane). El parlamento, “It’s him, isn’t it?” es el preludio del sujeto antagónico del drama (y uno de los motivos del rechazo y perfidia de Camilla), interpretado por el siguiente flashback (más atrás en el tiempo) en el estudio de filmación con la instauración, en su segunda designación, del éxito de Camilla a través de su cuerpo. El primer plano del rostro dramatiza la decepción.

Se corta a otro punto trágico: la manifestación del odio por la perfidia de Camilla; se entiende que es la reacción debido a la segunda denominación de la blusa roja de Camilla.

Ahora se corta a un adagio fílmico progresivo de otra escena corporal psicológicamente influyente y perturbadora: la masturbación entre el dominio de la depresión agudizada. Esto es alegoría del intento frustrante del reemplazo sexual por Camilla. La técnica creativa de los planos borrosos desde el punto de vista de Diane, figura la imposibilidad de Diane en crear imágenes mentales para su pasión.

La gran revelación analéptica del punto de la caída moral de Diane se presenta con la fiesta humillante.


 

Con otra transición abrupta se muestra la sublevación depredadora de Diane con la contratación del sicario Joe.

Se disuelve a una reaparición del monstruo detrás de Winkie’s; la iluminación roja y lentamente parpadeante conjuga una participación del ambiente en la amenaza. Los zumbidos graves musicalizan la influencia satánica al sujeto. La segunda designación de la caja azul representa esta escena como un regreso a la fantasía megalítica inicial.

La entrada caricaturesca de los ancianos en miniatura, atemoriza y encarna la coacción de la culpa.


 

Se corta a un plano de la llave azul. Era desde el punto de vista de Diane. Se concluye que la anterior escena fue una inmersión breve a la fantasía: ya convertida en una pesadilla, con la fealdad del crimen, la culpa y el arrepentimiento de Diane dominando,  y sin punto de reversión al sueño primario de Diane: Camilla y Hollywood.

La taza con café y el vestuario de Diane componen la acción del regreso al presente: Diane en su realidad, luego del despertar del gran sueño. Su expresión facial expira inestabilidad; un corte al plano general enseña la causa: la llave azul, el símbolo de su crimen.

En un momento sorpresa, se oyen unas llamadas a puerta con golpes fuertes. La breve visión de los ancianos miniatura comienza a acrecentar la confusión y el terror. Puede ser la policía pero la mente de Diane transporta la culpa fantástica a su realidad (una alucinación).

Los planos detalle de los ojos de Diane en función de terror y luego de sedación + los sonidos de gritos femeninos conjugan la peripecia bipartita.

Cuando Diane corre Lynch utiliza la falacia antropomórfica de los destellos azules.

Nota: Lynch ha utilizado esa técnica en muchas de sus obras en referencia a entidades demoníacas como en la influencia de BOB en Twin Peaks y la del Mistery Man en Lost Highway.

El primer plano corta a la hipérbole burlesca de los ancianos; la reacción de Diane es el horror. El clímax dramático del proceso narrativo ya está establecido con liberación total a través de la culminación del shockeante suicidio (no por explícito sino por su aparición contextual que, por supuesto, luego de decodificar la película, es justificable).

El suicidio fue presagiado varias veces en la fantasía (¡las designaciones de la posición fetal conducían a esto!) demostrando la tendencia suicida ya presente en la mente de Diane.

No obstante , un twist: la presencia de la caja azul, la inexistente sangre y orificio después del disparo + la aparición saturada de un humo azul (esteticismo tipo Club Silencio) dibujan la acción del suicidio como una nueva inmersión en el sueño.
 

   
 



La mente de Diane mortificó la pesadilla con el suicidio.

El epílogo enseña la resolución en medio de una mega-exposición fílmica post-trágica con efecto depresivo. Consta de un fade-in en primer plano del monstruo (representando lo grotesco de su crimen) + una disolvencia a la escena binomial de Los Ángeles como background y la súper imposición de las imágenes de Betty y Rita (con su peluca rubia) en condición de júbilo y bañadas en otra designación de la luz blanca [representando la salida del infierno y la llegada al cielo (símbolos de estados emocionales)] y luego en una fundación sombría en el Club Silencio, la mujer de pelo azul enuncia la sublimación fatalista de Diane.

Director: 
David Lynch
Pais: 
Estados Unidos
Año: 
2001
Reparto: 
  • Naomi Watts
  • Laura Elena Harring
  • Justin Theroux

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